jeudi 9 mars 2017

Une petite virée dans le Nord-Dakota






Article paru dans l'excellente revue "L'indic".                         

Si le scénario est bien l’un des éléments les plus importants d’un projet cinématographique, ce qui compte avant tout c’est bien ce qu’un auteur va pouvoir en tirer. Si cette phrase vous laisse pour le moins dubitatifs, voyons ensemble un exemple précis.
L’action du film Fargo (1996-Coen Bros) se déroule dans le Nord-Dakota. Et, dans cet état l’hiver est rigoureux, c’est le moins que l’on puisse dire. Pour ce film, les deux frères Cohen (l’un scénariste, l’autre réalisateur) se servent avec une maestria rare de cet hiver-là.
Dans le film achevé, le spectateur n’a aucun mal à deviner que le premier point très important, c’est l’isolement. Dans cet immense désert blanc, très loin du tumulte des bouillantes mégapoles, les habitants ont l’habitude de vivre avec le minimum, presque reclus. De fait, les intérieurs ne sont pas aussi ouverts et accueillants que dans un village italien en période estivale. Nous comprenons également que la plupart des infos ne seront pas délivrées aussi facilement que dans une grande citée. Pour exemple, il nous suffit de visionner attentivement la scène du témoin « spontané ». L’homme, dont on ne voit jamais vraiment le visage (protégé qu’il est par une large capuche de fourrure) répond au flic qui vient l’interroger par des onomatopées en agrémentant son discours d’un grand nombre de considérations météorologiques. Quant à l’image, elle vient supporter ce concert de non-dits de façon fort efficace. Aucune ligne de fuite n’est visible dans ce paysage. Et puis, si le spectateur pense que le panneau « Stop » qu’on aperçoit très nettement dans l’image s’est retrouvé là totalement par hasard, il a tort.  Ce panneau a probablement été placé entre les deux hommes pour venir en quelque sorte, « souligner » leur dialogue de sourds. Ce genre de signes sémiologiques m’enchante et j’espère que nous aurons l’occasion d’en reparler ensemble.
Autre exemple illustrant l’isolement, la remarquable scène d’exposition du film. Vous savez maintenant que nos amis d’outre-Atlantique attachent une importance quasi-fanatique à ce set-up. La scène débute par un plan très explicite (grandes étendues de champs enneigés) dans un silence profond. Ce désert blanc évoque un univers quasi-psychotique dont le silence ne sera troublé que quelques secondes par le croassement d’un corbeau. A lui seul, ce plan indique : le lieu, le genre dramatique, et l’époque. Puis, l’arrivée de « l’intrus » (la voiture remorquée par le personnage principal) vient cristalliser l’action.
Le second point important, c’est la neige. Elle devient même au fil des scènes un des éléments constitutifs de l’intrigue. La plupart des personnages agissent ou réagissent très souvent en fonction de la neige. Tout d’abord, le personnage principal qui ne manque jamais de se taper les pieds avant d’entrer chez lui ou dans un café, nous montrant du même coup son aliénation et sa soumission, bien avant que l’on ne soit en mesure de profiter de son tout premier dialogue. La neige encore, ou plus globalement les conditions extrêmes, à l’origine de fort belles scènes ou de très beaux plans : le malfrat qui produit beaucoup d’efforts pour enterrer son magot dans le sol gelé, le personnage principal, encore lui, qui passe sa colère sur son pare-brise envahi par le givre, ou cette voiture isolée sur un immense parking enneigé. Mais surtout, cette neige tachée de sang lors de la scène de résolution entre les policiers et les malfrats.
Enfin, ultime point dont j’aimerai vous entretenir : le IN/OUT. Pour tenter de comprendre le parti-pris des deux auteurs, il nous suffit simplement de visionner attentivement les scènes intérieur et extérieur et de les opposer. Ainsi, nous remarquons assez rapidement que si les extérieurs utilisent habilement « les grands espaces », les intérieurs s’appliquent à faire vivre les protagonistes dans un univers très souvent restreint. Ils semblent enfermés dans une boite dont ils ne pourront sortir qu’à condition de transgresser les règles. Cette géométrie se retrouve dans la plupart des films de Kurosawa, pour ne citer qu’un seul exemple, et vient encore renforcer cet « effet » d’isolement, rendu merveilleusement crédible par les éléments dont nous parlions plus haut.
Là-dessus, je vous souhaite une bonne soirée et vous recommande vivement d’enfiler vos moufles et de nouer votre écharpe avant de sortir.

Julius Marx

jeudi 23 février 2017

Miracle !



Pas très envie de résumer Miracle à Milan de Vittorio De Sica. Sachez seulement qu’il s’agit là d’un des classiques du néo-réalisme italien. Un film poétique, fin, intelligent, drôle, parfois ironique ou tendre, qui flirte même avec le surréalisme. Bref, tout ce qui n’existe plus dans le cinéma proposé aujourd’hui. On pourrait d’ailleurs s’amuser à écrire une petite scène se déroulant de nos jours, dans le bureau d’un grand responsable cinéma d’une chaine de télévision. Bon, très bien, amusons-nous, donc.
Voilà De Sica et son scénariste Cesare Zavattini (auteur du bouquin Totò il buono dont est tiré en grande partie le script) qui entrent dans le bureau directorial dans le but de « vendre leur projet ». L’homme avisé, en grand spécialiste du cinéma qu’il est, demande immédiatement :
-Bon, ça parle de quoi votre film.
De Sica s’éclaircit un peu la gorge et tourne lentement son beau visage casqué de cheveux cendrés vers Zavattini qui n’a même pas ôté son éternel béret. Il essuie les verres de ses lunettes à grosse monture avec son écharpe blanche et se lance :
-Eh bien, voilà. C’est l’histoire d’un enfant trouvé dans un chou…
-Dans un chou, l’interrompt le grand homme, c’est un dessin animé ?
-Non, s’étonne Zavattini, pourquoi ?
Le grand homme responsable demande à sa charmante secrétaire d’aller lui chercher un verre d’eau.
Zavattini soupire et jette au passage un coup d’œil appuyé sur le postérieur de la belle secrétaire.
- Continue, Cesare, temporise De Sica, continue…
-Sa maman est une petite vieille très originale. Un personnage à mi-chemin entre une fée et une sainte, qui va élever l’enfant dans un univers poétique où le jeu tient une grande place.
Le grand responsable avale son verre d’eau avec deux cachets.
-A sa mort, l’enfant suivra seul son corbillard dans le petit matin blême avant de rejoindre l’orphelinat.
Le responsable se masse les tempes, soupire et lève les yeux au ciel.
-A sa sortie, il va se retrouver confronté à la dure réalité de l’Italie de l’immédiate après-guerre. Puis, il fait la connaissance d’un mendiant qui l’invite dans un campement de baraques précaires en périphérie de la grande ville, peuplé de toute une communauté de pauvres, sans abri.
Le responsable soupire de nouveau avant de demander :
-C’est une comédie, un drame, une comédie dramatique ?
-Un peu de tout cela, répond De Sica sans se départir de ce merveilleux sourire dont il a usé pendant toute sa carrière de comédien, disons plutôt une fable.
D’un geste de la main, il demande à Zavattini de poursuivre son récit.
-Notre héros, qui est bon et généreux, va organiser le campement et redonner à ses habitants un peu de joie de vivre. Mais, lorsqu’on découvre du pétrole dans cette Babel des pauvres, un riche promoteur cherche à les faire déguerpir. Notre héros va combattre la police des riches grâce à une colombe magique, envoyé par sa mère depuis le ciel.
Le haut responsable se lève de son grand fauteuil.
-Veuillez m’excusez un petit moment, lance-t-il avant de sortir du bureau à toute vitesse.
Zavattini pose le script sur le bureau et va ouvrir la fenêtre. De Sica s’allume un petit cigare. Quelques minutes plus tard, un autre grand responsable, plus jeune, pénètre dans le bureau.
-Continuez, je vous en prie, dit-il avant de poser ses petites fesses dans le fauteuil directorial. Son sourire ressemble à celui d’un vendeur de véhicules d’occasion.
Zavattini reprend sa place.
-Mais, le promoteur va réussir à faire déguerpir les habitants de la citée.
-Ah ! Bien, dit le jeune en hochant la tête, très bien.
-Hommes, femmes et enfants sont entassés dans des fourgons en direction de la prison.
-C’est la fin ? Demande le jeune responsable en se forçant à sourire.
-Non, répond Zavattini. Arrivés sur la grande place de Milan, les fourgons s’ouvrent tous comme par miracle et les prisonniers s’échappent.
Devant la mine défaite du jeune responsable, De Sica lisse sa fine moustache et reprend la main.
-Voyez-vous, cher monsieur, nous avons pensé que tous ces gens devaient aller vivre au paradis, le seul endroit, en fait, où ils peuvent être heureux.
Le jeune responsable s’est beaucoup tassé sur son fauteuil. Ses yeux ébahis sont presque à la hauteur du bureau.
-Et comment rejoignent-ils le paradis ? demande-t-il dans une sorte de sanglot étouffé.
-Très simple, lui répond De Sica, en chevauchant de grands balais. La dernière image les montre passant au-dessus de la cathédrale.
De Sica mine le geste tandis que le jeune responsable disparaît sous le grand bureau. Ses deux vis-à-vis l’entendent chuchoter dans son portable. Lorsque la porte du bureau s’ouvre, peu de temps après, sur quatre gaillards à la carrure imposante, De Sica sourit toujours.
Fin de l’entretien.


J’espère que cette petite scène vous donnera l’envie d’aller vite visionner ce film magnifique. Je parlais plus haut de surréalisme et je souris encore en pensant à cette scène incroyable où les pauvres vont demander des explications au riche promoteur. Dans son immense bureau ressemblant à celui de Lang dans la ville d’en haut de Métropolis, le souverain règne sur une horde de valets soumis. Nous découvrons même un petit homme chétif que l’on a suspendu dehors, dans le vide, et qui est chargé de donner à son maître la direction du vent ! Oui, j’ai bien dit surréaliste.

Julius Marx

samedi 21 janvier 2017

La raison valable



Ce que l’on a communément pris l’habitude de nommer le septième art n’aura existé en fait qu’une petite dizaine d’années tout au plus avec Griffith et Von Stroheim. Il s’achèvera avec Welles, qui livrera, avec son Citizen Kane, un magnifique « résumé » émotionnel et technique de ces années de recherche et de création.  
Ensuite, il sera remplacé par le réalisme hollywoodien (que nous aimons particulièrement dans ce blog). Puis, quelques auteurs adroits le feront survivre quelque temps encore. Puisqu’il   est (et doit être) le fidèle reflet de la réalité, sa vie s’achève donc avec la triste réalité.
Pendant toutes ces années d’acharnement thérapeutique, des auteurs différents (dans leur langue et leur culture) ont tous tentés de renouveler les formes sans jamais changer le fond.
En s’attaquent ainsi de front aux principes de la narration cinématographique ces petits malins restaient tous persuadés de faire preuve d’originalité alors qu’ils n’ont fait que saccager les fondations, oubliant du même coup que l’originalité ne peut se retrouver que dans leurs personnages ou leur mise en scène.
Prenons un exemple précis pour tenter de mieux comprendre ce gâchis. Alfred Hitchcock nous parle, dans ses entretiens avec François Truffaut (1), du fameux Tangible Stake, que nous traduirons par la raison valable. Pour exister dans l’intrigue et de fait, la faire évoluer, un personnage doit toujours avoir une raison valable, c’est-à-dire une raison crédible et évidente de se lancer dans une recherche, une quête, une vengeance, etc…Grâce à cette raison, clairement énoncée dans l’intrigue, le spectateur trouve donc les moyens matériels et intellectuels d’accompagner le personnage principal dans sa quête. Il comprend sans peine qu’Ethan Edwards le personnage principal de The Searchers de John Ford doit absolument retrouver ses deux nièces, miraculeusement épargnées dans le massacre de leur famille par un groupe d’indiens renégats. Pour lui, c’est une question de vie et de mort et c’est surtout ce qui va donner un sens futur à son existence. Ses actions, ses choix et ses interrogations seront donc partagées par l’ensemble des spectateurs.
Aujourd’hui, ce même spectateur, totalement exclu de l’intrigue, recherche désespérément un détail, un mot, une action, qui lui permettrait de comprendre pourquoi diable ce type ou cet autre, se lance dans un combat aussi fou.
 De cette raison valable et de tant d’autres choses encore, nos « auteurs » contemporains s’en moquent, manifestement plus préoccupés par les mouvements téléguidés de leur grues pilotées par nos amis les ordinateurs, comme des enfants gâtés jouant avec leur cadeau de Noël. Les plus intelligents d’entre eux, sentant que la forme est légèrement bancale, nous collent çà et là quelques explications en voix off ou de très beaux dialogues incohérents, voir même une image sensée tout expliquer, remplissant de fait leur œuvre d’un nombre inimaginable de clichés rebattus. Ce curieux paradoxe, engendré par cette fichue modernité, ne semble pas les empêcher de poursuivre dans cette voix.
Quant aux autres, ils livrent leur marchandise brute aux supermarchés qui se chargeront de la promotion et de la vente du produit, en l’alignant, après de savantes analyses de marketing ,  sur leurs têtes de gondoles, à côté des lessives ou des barres chocolatées. Ce sont eux qui ont raison, car de tout cela, le spectateur moderne s’en fiche totalement.

Julius Marx


(1) Hitchcock/Truffaut, ou Le Cinéma selon Alfred Hitchcock, communément surnommé le « Hitchbook », est un livre de François Truffaut, paru en 1966 aux éditions Robert Laffont. Il est principalement constitué d'un entretien entre Alfred Hitchcock et François Truffaut. Après la disparition de Hitchcock, le 2 mai 1980, François Truffaut complète la première édition avec une préface et un ultime chapitre sur les derniers films du « Maître du suspense », mêlant à la fois analyse et anecdotes.

lundi 16 janvier 2017

Je me souviens (3)






Je me souviens de la cinémathèque de Chaillot.


C'était l'époque des vestes de tweed avec des pièces aux manches. La veste de tweed était très chic. Du moins, on pensait tous que cela faisait chic et surtout intellectuel. Dans le hall de la cinémathèque de Chaillot il était très important de passer pour un intellectuel, un vrai penseur du cinéma. Le genre de type qui connait la totalité des plans d'un film majeur et qui se sent capable d'en discuter de longues heures avec un autre type très chic vêtu d'une autre veste de tweed avec des pièces aux manches.

On pouvait croiser également les porteurs de bouquins. Généralement des boutonneux aux cheveux gras, avec sous leurs bras les ouvrages spécialisés racontant la vie et les films de Kurosawa, Welles ou Lang. Le porteur quadrillait le hall en fixant les chics types en veste de tweed, à travers les carreaux de ses épaisses lunettes, avec une expression qui voulait dire : "j'ai abandonné mes lectures juste le temps du film, ensuite, je repars dans ma chambre de bonne."
 Mais, les porteurs et les vestes de tweed étaient tous d'accord sur un seul point : rosser sur le champ les raconteurs s’il se manifestait dans la file d’attente.
Le raconteur était celui qui la ramenait toujours en prétendant que la version projetée cet après-midi-là était nulle. Bien entendu, lui avait eu la chance de visionner la vraie version et il était prêt à vous la raconter, ainsi que les relations tendues entre le couple vedette du film et le réa (en ce temps-là, on disait déjà le réa, c’était aussi très chic.
Enfin, il y avait ceux que l'on appelait les clodos (et ça, ce n’était pas très chic de notre part.) Homme ou femme déjà âgés portant des vêtements élimés et qui n'étaient attirés dans ce lieu ni par le nom du réa ni par celui de sa vedette mais plutôt par le prix modique de l'entrée et surtout le chauffage de la salle.
C'est là, assis dans un fauteuil défoncé entre un clodo qui n'avait pas changé de chaussettes depuis des mois et un porteur qui s'est mis à ronfler dès les premiers plans du film, que j'ai vu pour la première fois The postman always rings twice (Le Facteur sonne toujours deux fois) de Tay Garnett (le vrai, celui de 1945) d’après James Cain.
En sortant de la salle, les différents groupes avaient l'habitude de se réunir pour se plaindre du projectionniste, du chef-opérateur du film, du scénariste ou du programmateur coupable d'ignorer le premier court-métrage de X ou Y. Moi, j'ai tout de suite filé chez un bouquiniste pour acheter « Le facteur ».


A propos de Cain, on sait que la plupart de ses romans sont articulés autour du personnage de la femme fatale. Il exploite ce thème avec de nombreuses variantes mais la finalité est toujours la même : la passion mène à la destruction. Pourtant il serait stupide de limiter l'auteur à cette seule diégèse. Cain a été aussi un des premiers à placer son récit du point de vue du coupable. Son personnage porte souvent le deuil d'un rêve américain et le récit de son voyage n'a rien à envier à un écrivain comme Steinbeck, par exemple.

Citons aussi "Double Indemnity" (Assurance sur la mort) adapté par Billy Wilder. Mais,
 mon préféré reste "Sérénade". Encore une histoire de passion autour du chant et de l'Opéra qui débute au Mexique. Ah ! Le chapitre ou les deux fugitifs capturent un iguane pour le manger cru, un délice ! Si vous ne connaissez pas encore James M. Cain, allez-y, vous ne risquez rien, aujourd'hui, les vestes de tweed sont cachées au fond du placard avec des boules de naphtaline dans les poches, les porteurs lisent sur internet et les clodos ne vont plus au cinéma. Il paraît que les places sont devenues trop chères.

Nostalgique, moi ?

mardi 6 décembre 2016

Jeu Sublime

Article paru dans la belle revue "L'Indic" dans la rubrique "ciné-club".
                                               

                                 

Prenez place, chers amis du cinéma. Veuillez, je vous prie avoir l’extrême obligeance d’éteindre vos téléphones portables et surtout, de ne pas jeter vos bâtonnets de crème glacée sous votre siège. Même si nous avons déjà parlé ensemble de l’oeuvre d’Akira Kurosawa, c’est encore avec un réel plaisir que nous allons visionner ce soir Chien enragé (1949), premier film de ce que l’on pourrait nommer « la période  Noire » ou bien "les années Toho" du nom de la maison de production du Maître Nippon.
L’intrigue est la suivante : Nous sommes dans le Tokyo de l’après-guerre. C’est un été plutôt torride et une grande partie des personnages passe son temps à s’éponger le visage devant des ventilateurs. De la sueur donc mais aussi du sang et des larmes, nous verrons ceci plus tard. Dans un tramway bondé, le jeune policier Murakami s'aperçoit qu'on lui a volé son arme de service, ce qui est considéré comme un fait très grave. Terriblement culpabilisé, il présente sa démission à son chef. Il se pose en effet des questions d'éthique : son pistolet contenant 7 balles, combien de meurtres aura-t-il sur la conscience s'il ne retrouve pas l'arme avant qu'elle ait servi ? Son chef, loin d'accepter la démission, demande au contraire au jeune policier d'effectuer lui-même l'enquête sur ce vol, avec l'aide d'un policier beaucoup plus âgé et plus expérimenté, le commissaire Sato.
Comme vous devez le penser, puisque nous parlons d'un film noir, cette quête initiatique du jeune engagé et de son aîné forcément plus philosophe et réfléchi va nous mener dans les bas-fonds de la ville, au milieu d’une population qui survit difficilement à la défaite et de marginaux prêts à tout, pour simplement rester en vie.
Côté image, la narration est, comme à l’habitude chez Kurosawa, terriblement efficace et d’une géométrie rigoureuse. Sans que beaucoup de paroles soient échangées nous comprenons les sentiments de chacun des protagonistes. La force brutale, souvent proche de la folie, qui s’échappe de toutes les scènes ne nous surprend pas. Même si on ne peut la justifier (vous connaissez probablement la fameuse phrase « ne réponds pas à l’insensé par la folie, de peur de lui ressembler ») (1) elle peut se définir pourtant comme le seul remède, l’unique réponse à l’injustice.
Côté contenu ; cette force justement, ce dérèglement des consciences, cette violence démesurée, est magnifiquement sublimée par quelques notes de pure poésie qui viennent toujours triompher de la vulgarité et de la barbarie. Nous pouvons ainsi nous permettre de comparer ce style flamboyant à un texte de James Ellroy ou cette invention stylistique vient souvent briser notre désir d’abandonner, au bord de la nausée, les personnages fanatiques et schizophrènes du maître de Los Angeles à leur triste destin.
L’exemple le plus frappant de cette narration-sublimée  reste la merveilleuse scène de résolution du film. Le jeune policier finit par surprendre le voleur, Yusa. Les deux hommes sont assez proches. Ils ont sensiblement le même âge et, même s'ils n'ont pas suivis le même chemin, ils se retrouvent  aussi seuls et désemparés à leur retour de la guerre. La scène débute dans une gare, à l'aube. Une poursuite s'ensuit dans la nature. Le duel s’engage dans les hautes herbes puis dans un champ de fleurs, au son d'un piano voisin... Finalement, Murakami passe les menottes à Yusa et les deux hommes s'écroulent, épuisés, les yeux perdus dans un ciel opaque.
 " Chien perdu devient enragé… ", dit le sage commissaire Sato à son jeune et fougueux collègue, en guise d’épilogue.
Ah ! Mes amis, comme tout ceci est sublime et sublimé !
Vous pouvez maintenant rallumez vos portables. Si l’un d’entre vous veut m’offrir un caramel Dupont d’Isigny, je ne dis pas non.
Julius Marx

(     1:   Phrase biblique d’avant-propos citée par Georges Orwell dans son livre Hommage à la Catalogne. Suivie immédiatement par celle-ci « Répond à l’insensé selon sa folie afin qu’il ne s’imagine pas être sage. »
        Et puisque nous parlons de citations littéraires, permettez-moi de vous apprendre (peut-être) que le titre de cet article est une facétie bien innocente imaginée d'après le beau poème de Benjamin Péret "Je sublime".

dimanche 20 novembre 2016

Cahiers de Cinéma (5)








Surprenant

J’ai toujours défendu l’idée qu’aucun scénariste n’avait fait le bon choix en adaptant les bouquins de Donald Westlake. A mon sens, il manque toujours l’ironie et le cynisme qui font de Westlake un grand parmi les grands. Pour Richard Stark (Westlake toujours, mais avec la signature Stark et le héros Parker) le boulot est un peu plus simple. Les types chargés de construire une ligne dramatique cohérente sont des tire-au-flanc. La plupart des intrigues de Stark/Parker se déroulent comme suit : Parker (un méchant loup solitaire, sans trop de morale) cherche un boulot. Un de ses potes lui signale un coup. Parker recrute, organise et décide tout ou presque, jusqu’à la qualité des cagoules portées par ses hommes et l’endroit où se fera le partage du butin. En règle générale, le coup se passe sans trop de problème mais, un détail vient toujours tourmenter l’organisateur en chef. Parker doit donc régler ce détail (en gros, il est amené à supprimer un homme ou plusieurs.) Puis, Parker repart vers de nouvelles aventures. Les intrigues sont toutes de véritables « machines de guerre » et c’est à peine si le scénariste peut supprimer une virgule par-ci, par là. Il suffit donc aux feignants sus nommés de recopier soigneusement le bouquin choisi et de signer en bas de page. Pourtant, le résultat est trop souvent médiocre. Peut-être bien parce que le personnage de Parker est un poil trop caricatural, allez savoir ! Pourtant, en tombant tout à fait par hasard sur le film Mise à sac (1967) de Alain Cavalier d’après The Score (adaptation Cavalier et Claude Sautet), croyez-le si vous voulez, je fus très agréablement surpris. Parker se retrouve dans un petit bled de l’Isère et avec une bande de malfrats prend totalement possession du patelin. Ce putsch diablement astucieux permet aux amis de Parker de cambrioler les deux banques, la Caisse d’Epargne et l’usine, sans oublier le supermarché. Là encore, un détail « humain » viendra semer la zizanie dans cette belle organisation. Avec une grande intelligence, le réalisateur nous présente chaque membre du commando, à commencer par Parker        ( beaucoup plus crédible sous les traits de Michel Constantin que sous ceux de l’énigmatique culturiste Stratham) et puis, enchaîne très vite sur l’action, le film finissant par se lire comme un bouquin de Stark , c’est-à-dire très rapidement, avec une épatante jubilation.  Ajoutons que le montage très soigné accélère encore le mouvement. Ce tourbillon ne finissant que quelques secondes seulement avant le mot fin. Je ne peux malheureusement pas vous entretenir de l’image car la version proposée par l’amateur youtoubien était assez pitoyable, hélas.

Surprenant (2)
Dans l’avion qui me ramenai au Caire, deux films ont attirés mon attention : Le dernier Ken Loach et Camping 3. J’ai choisi Camping 3, qui traite lui aussi d’une amère réalité mais avec un peu plus d’humour.

Risible

Vu MR73 de l’ancien flic devenu cinéaste. Aussi poilant que la saga de la septième compagnie et bien moins crédible que Les Charlots font l’Espagne. Alors, je me suis souvenu de la phrase de Manchette : « Lorsque le monde aura fini d’être frivole, les polars le deviendront. »  Réfléchissez là-dessus et on se recontacte au plus vite. D’ici là, lisez, ou relisez la totalité des bouquins de Westlake. C’est un ordre !
Julius Marx

mercredi 21 septembre 2016

Le Polar, adaptez-le intelligemment, ou quittez-le !




 Article paru dans l'indispensable revue "L'indic" (édition revue et corrigée)
(Ciné-club)

Le Principe de Kane

Amis de la pellicule et du strapontin, bonsoir. Cette séance sera consacrée à deux films intimement liés : Les Tueurs (The Killers, 1945) de Robert Siodmak et À bout portant (The Killers, 1964) de Don Siegel. Mais, avant de parler de ces deux adaptations cinématographiques différentes de la même nouvelle de Ernest Hemingway publiée pour la première fois en 1927(1) résumons dans un premier temps ce texte original de Hem. (2)
Dans les années 20, deux tueurs débarquent dans un petit restaurant de la banlieue de Chicago. Ils menacent, puis ligotent George, le serveur, Sam, le cuisinier noir, et Nick Adams (un personnage que l’on retrouve dans plusieurs nouvelles du maître). Le contrat des deux tueurs est de liquider Ole Anderson, un ancien boxeur d’origine suédoise. Mais, ce soir-là, Anderson ne se présente pas, et les deux tueurs repartent bredouille. Après leur départ, Adams court avertir Anderson du danger qui le menace. Bien qu'il lui explique clairement la situation, Nick constate que le Suédois ne réagit pas : est-il terrorisé, indifférent ou défaitiste ? Devant le mutisme d'Anderson, Nick prend conscience surtout de l'inutilité de sa démarche.
 Le nœud dramatique de cette nouvelle se trouve donc dans la réaction même du principal intéressé et pose cette unique question : pourquoi semble-t-il totalement indifférent à ce qui l’attends ? Les deux adaptations dont nous allons parler maintenant ont toutes les deux ce même plot-point (3) et la même hypothèse dramatique. Dans le film de Siodmak la quête est menée comme une véritable chasse grâce à James Readon, l’employé tenace et appliqué d’une compagnie d’assurance. Chez Don Siegel, c’est l’un des tueurs, très intrigué par la réaction imprévisible de sa cible mais aussi par le montant de son « cachet » très élevé pour ce travail, qui cherche à comprendre. Siodmak choisit la technique du flash-back (11 dans toute la ligne dramatique) pour faire progresser l’intrigue. Il apparaît clairement que son personnage d’enquêteur est un parent très proche du journaliste de Citizen Kane recherchant la signification du mot Rosebud, prononcé par Kane avant de mourir. Proche aussi par la même technique (6 flash-back dans Kane), par les cadrages et les très fameuses et commentées profondeurs de champ. Mais, il faut également noter que dans cette quête/enquête les personnages interrogés par Readon ont eux-aussi une fâcheuse tendance à se contredire comme ceux que va retrouver le journaliste Thompson de Citizen Kane.  Quant à Don Siegel il utilise lui-aussi trois flash-back directs, sans aucune liaison technique. Le rythme est donc beaucoup plus rapide. Notons également que si Siodmak Conserve le personnage du boxeur, Siegel le transforme en coureur automobile, quand je vous disais que tout allait plus vite ! Deux versions opposées, qui situent remarquablement le temps écoulé entre ces deux films. Siodmak, c’est le symbole de l’art industriel tel que le pratiquait Hollywood, du noir et blanc flamboyant et des répliques ciselées. Ses deux interprètes principaux (Ava Gardner et Burt Lancaster) sont deux fauves en cage. Et puis, pour une femme comme Ava, sachez que je n’hésiterai pas une seule seconde à me faire naturaliser suédois.
Près de 20 ans plus tard, Siegel est plus proche des cinéastes d’aujourd’hui surtout par son rythme mais aussi par sa violence gratuite et sa démesure. Pour exemple, citons les deux scènes clés d’introduction et de résolution, remarquables dans leur apparente simplicité. Dans la première, les deux tueurs viennent dénicher leur proie dans un centre pour aveugles, portant eux-mêmes des lunettes noires. Quant à celle qui clôt l’intrigue, c’est une violence froide et soudaine qui nous surprend. On pense bien entendu à Sam Peckinpah et plus tard aux Coen Bros de Blood Simple. Mais, ce qui frappe le plus, c’est ce qui sépare les deux couples dans ces deux films. Si dans le duo Ava/ Lancaster il est beaucoup question d’érotisme et de violence contenue, dans le couple Lee Marvin/ Faye Dunaway, on ne parle uniquement que du magot et l’on hésite pas à cogner pour obtenir des renseignements. Le sieur Marvin se permettant même après avoir refroidi Ronald Reagan, de molester la belle dame, certes félonne et traitresse, mais tout de même !  
En résumé, on peut préférer l’une ou l’autre époque pour diverses raisons mais on se doit aussi de saluer la justesse de ces deux adaptations. Car voyez-vous, mes amis, je pense que si un scénariste tentait l’aventure de se priver du nœud dramatique originel et des retours en arrière dont nous parlions au tout début de notre conversation, pour tenter de raconter cette histoire d’une manière plus linéaire, il risquerait fort de se brûler les ailes.
God Kväll alla

Julius Marx 

(1)   Mais que vous pouvez lire dans la très élégante collection Quarto chez Gallimard (1999). Je vous conseille par la même occasion d’accorder une attention toute particulière à la nouvelle, La Capitale du monde.

(2)   Côté adaptation cinématographique nous devons citer également un court métrage soviétique réalisé par Andreï Tarkovski en 1956 et le film de Todd Huskisson en 1998.
(3)   Plot-point ou (point du complot) c’est l’action, le détail, qui pousse le personnage principal à agir. Il détermine donc la quête.
Images : Vous rigolez, non!